Žiūrovo nuostaba kaip pagrindas kūrinio suvokimui. Vartiklis

Jau buvo aptarta nuostabos elemento svarba mene (>>>>). Tačiau nuostaba laikyta ir filosofijos atsiradimo priežastimi. Jau Platonas dialoge „Teatetas“ mini „... būtent filosofui būdinga patirti ... nuostabą. Ji ir yra filosofijos pradžia...“ Šią nuostatą toliau vystė Aristotelis. Pasak jo, žmonės pradėjo filosofuoti, kad išvengtų nežinojimo. Tačiau apie tą nežinojimą jie turėjo sužinoti - nes tai žmonėms neduota patirti tiesiogiai. Juk žmonės nesuvokia savo nežinojimo, kurio, nesuvokus, negalima įveikti. Norėdamas kažką pažinti, žmogus pirma turi sužinoti, ko jis nežino. O tam jis turi patekti į nustebimo, nesusivokimo, nuostabos būseną. Toji emocinė būsena ir yra psichologinė filosofijos kilmės priežastis. „Nuostabos dėka žmonės ir dabar [filosofuoja] ir pradžioje pradėjo filosofuoti“ (Metafizika).

Tačiau nuostaba pati savaime nesukuria nei filosofijos, nei mokslo. Mokslas kyla iš nuostabos tik tada, kai žmonės yra pajėgos surasti juos nustebinusio reiškinio priežastis - ir tuo pačiu pašalinti nustebimo ir nežinojimo būseną. Jei nuostabos priežasčių nesurandame, tada iš nuostabos atsiranda mitas, juk „mitas susideda iš nuostabos“ (Metafizika). Tad mitų mylėtojas (filomitos) tam tikru laipsniu irgi filosofas, nes abu turi bendrą savybę stebėtis. Tačiau antrasis neturi pažinimo ir viena stebinantį reiškinį aiškina kitu tokiu pačiu.

Pabandysime pažvelgti į vieną, kadaise labai garsų, Luvre saugomą paveikslą, kurį Nicolas Poussin'as (1594-1665) nutapė Romoje (tarp 1637-39 m.) prancūzų mecenatui Pauliui Freart de Chantelau¹⁾. Anksčiau jis vadintas „Izraelitai dykumoje renkantys maną“ (Les israeelites recueillant la Manne dans le desert). Jis buvo pirmasis iš de Chantelau skirtų paveikslų. Vėliau jis buvo praplėstas iš viršaus ir apačios (dabartinis formatas 147x200 cm), kad, tikriausiai, derėtų su „Askodo maru“.

Iš Antikos "Caritas Romana" mus pasiekė ir trijų Pompėjos freskų fragmentuose, kurių panašumas leidžia spėti buvus bendrą helenistinį šaltinį (žr. atkurtą graviūrą iš R.Kekule knygos). Visose trijose freskose Kimono ir Pero scena, kuri papasakota ir Valerijaus Maksimo "Dicta et facta memorabilia". Senas žmogus sėdi kalėjime pasmerktas mirti badu. Jo duktė Pero gauna leidimą jį lankyti, bet sargybiniai žiūri, kad ji neįneštų maisto. Tačiau pasmerktas myriop nemiršta. Vieną dieną apstulbęs sargybinis per grotas pastebi, jog jauna moteris duoda tėvui žįsti krūtį. Apie tai pranešama, teisėjui, kuris tučtuojau paleidžia kalinį.

Valerijus Maksimas rašo: "Haerent ac stupent oculi cum huius facti pictam imaginem vident" (Nustebinta akis negali atsitraukti, jei jos žvilgsnis krinta į šią istoriją vaizduojantį paveikslą). Tai rodo, kad ir Antikos autoriui buvo svarbi stebinčio ir nustebusio sargo figūra.

Daugelis sutapimų tarp Pompėjos freskų ir aptariamo Poussin'o paveikslo detalės leidžia manyti, kad Poussin buvo susipažinęs su antikiniu pavyzdžiu. Palyginkime: "Čia sėdi Pero su mėlynu chitonu ir kairiąja ranka duoda tėvui dešinę krūtį... Kimonas apžėlęs žilais plaukais ir barzda, su geltonu drabužiu ant klubų..." (iš W.Helbig)

Bet Pompėja atkasta gerokai vėliau nei gyveno N. Poussin'as, nors ir negalima atmesti galimybės, kad 16 a. Domenico Fontana inžinierinių darbų Pompėjoje metu buvo rasta paveikslų. Taipogi žinomas Poussin'o artimas ryšis su antikos kūrinių kolekcionieriumi Cassiano dal Pozzo. Spėjama, kad baroko laikais buvo žinomas vienas antikinis "Caritas Romana" temos pavyzdys. Yra dar vienas 17 a. paveikslas, dabar saugomas Genujoje (La Galleria del palazzo Durazzo Pallavicini a Genova, 1967), anksčiau laikytas Guido Reni darbu, o dabar Piero Torriti ir priskirtas Reni mokiniui Giovanni Andrea Sirani (1610-1670).

Bet Poussin'as Antikoje įprastą tėvo-dukters porą keičia mažiau rizikinga motinos-dukters pora, o tai rodo,kad jis buvo susipažinęs su V. Maksimo knyga, vieninteliu šaltiniu pateikusiu abi versijas.

O kaip "nuostabos" pasija buvo suvokiama 17 a.? R. Descartes buvo pirmasis, "nuostabą" įtraukęs į pasijų sąrašą 1649 m. traktate "Apie sielos pasijas" (Les passions de l'ame). Ji (admiration) yra pirmoji, nes gali atsirasti "dar prieš sužinant, ar [ją sukeliantis] objektas mums tinka, ar ne". Tad nuostaba yra pirmesnė už euforinį ar disforinį objekto vertinimą. Tad ji vienintelė neturi jokios priešpriešos (n'a point decontraire).

Dekartas bando aiškinti "nuostabos" atsiradimą, pagal kurį ji betarpiškai siejasi su žinojimo modalumu:

Pasijų prasmė atsiranda susikertant su lūkesčių neatitinkančiu, tad jo žinias pranokstančiu, objektu:

Skyriuje apie nuostabos definiciją aprašomas šios pasijos poveikis subjektui:

Tad "nuostabos" pasekmė kognityviniame veiksme (atidžiai stebėti) nukreiptame į objektą, sukėlusį sielos virpesį. Toliau, "nuostaba", apskritai, yra prielaida žinojimui įgyti: "... tie, kurie šiai pasijai neimlūs iš prigimties, paprastai [lieka] nieko nežinantys... gerai, kai yra įgimtas polinkis į šią pasiją, nes jis skatina siekti mokslų".

Poveikio apibūdinimas "atidžiai stebėti" leidžia suprasti, kad sąveika su "keistu ir neįprastu" ne iškart veda prie žinojimo įgijimo. Sudėtinga jojo prigimtis pasipriešina subjektui, kas ir sukelia šio "nuostabą". Neįprasto dalyko negalima iškart padaryti savo žinojimo objektu, bet jis turi savybių, kurios daro jį geistiną galutinai įtraukti taip, kad ir vėliau išliktų "nuostaba" {žinoti-norėti sąveika}. Šioji skatina tą dalyką apžvelgti esant dvejopos struktūros: manifestacinę (signifiant) ir imanentinę (signifie). Subjektas turi siekti atskleisti to dalyko tikrąją, paslėptą prigimtį. Tai išsakyta sąvokomis "atidžiai stebėti" (considerer avec attention) ir "tinri" (examiner).

Dekartas įvardintas "polinkio" (inclination) ir "imlumo" sampratas 1674 m. veikale "De la recherche de la verite" išplėtojo Malebranche. Jam "polinkis" papildo pasiją, pvz., nuostabą papildo smalsumas (curiosite), kurį galima apibūdinti {žinoti-norėti} pora. Pirmiausia ji susijusi su neaiškiu pažinimo objektu, suvokiamu kaip tuo momentu subjekto žinių papildymas.

1642 m. Sublet de Noyers skirtame laiške Poussin'as parodė dviejų matymo būdų skirtumą:

Ar tapytojas turi vidinių diskurso priemonių, galinčių pakeisti suvokėjo matymo būdą, kad šis nuo paprasto aspect pereitų prie prospect? Tam tapytojas turi sukelti žiūrovo "nuostabą", kad šis galėtų pradėti atidžiai stebėti kūrinį. Tai gali padaryti įtraukdamas "keistus ir neįprastus objektus". Atrodo, kad tokios nuostatos ir laikosi Poussin'as "Manos rinkime" įtraukdamas "Caritas Romana" motyvą (aiškiai matomoje vietoje), kuris, vienok, palengvina ir paveikslo temos, "manos rinkimo", supratimą.

"Caritas Romana" grupė išskirta ir stipriu spalviniu kontrastu nurodančiu paveikslo "skaitymo" pradžią: geltonu senos moters sijonu ir mėlynu jaunos. Tokį spalvinį "masalą akims" aprašė Roger de Piles (Abrege de la Vie Peintres, 1699):

Visa Poussin'o paveikslo kompozicija keliskart padalinta horizontaliai ir vertikaliai: kairė ir dešinė pusės atskirtos gamtovaizdžio elementų sukeitimu - prieš apaugusį medžiais uolų arką kairėje, dešinėje stovi uždara medžių grupė iš dalies užstota masyvios uolos. Ir tai dukart pakartojama paveikslo apačios pirmame ir viduriniame planuose. Šviesos ruožas tarp uolų yra tiesiai virš "Caritas Romana" grupės.

J. Richesource siūlo įžangoje įdėti "nutikimą ar pavyzdį, emblemą, hieroglifą, pasakėčią ir parabolę, staigmeną, paradoksą ir pan.", nes "vienas didžiausių įžangos išbaigtumų - turėti kažką netikėto ir stebinančio, kas patinka klausytojui ir skatina norėti kalbos tęsinio".

„Caritas Romana“ grupė pavaizduoja natūralių santykių apvertimą - skriausdama savo vaiką, moteris žindo motiną, gelbėdama nuo bado. V. Maksimas šią situaciją vertina: „Iš pirmo žvilgsnio čia galima pastebėti prieštaravimą gamtai, jei tik meilė tėvams nebūtų pirmuoju gamtos dėsniu“. Tad nusižengiama gamtai tik laikantis aukštesniojo gamtos dėsnio. Tad tai kartu ir tam tikras „žmogiškasis stebuklas“, kai moralinis motyvas pašalina gamtos dėsnį.

Ir čia ryšis su viso paveikslo tema - manos stebuklu. Kaip moteris, gelbėdama motiną, ignoruoja gamtos dėsnį, taip Viešpats, gelbėdamas savo tautą, nepaiso gamtos dėsnių ir leidžia lyti mana. Tad „Caritas Romana“ grupė yra puiki baroko retorikos įžanga ad rem, ruošianti pagrindinės temos suvokimui.

Ir manos lietus yra „keistas ir neįprastas“, verčiantis „atidžiai stebėti“ tą „nuostabą“ keliantį reiškinį. 17 a. žmonėms buvo aišku tai esant eucharistijos misterija, kaip Poussin'as aiškino žinomame Louis Richeome veikale „Tableaux sacrez des figures mystiques du tres-auguste sacrifice et sacrement de l'Eucharistie“ (1601 m.-1609 m.), kur mana nusakoma kaip „gražus Mozės mokyklos paveikslas“ ir pažymėtą „nuostabos“ antspaudu:

Poussin'as neabejotinai paveikslo fonui panaudojo Goultier graviūrą. Buvusią Richeome knygoje ir kompozicijoje atsižvelgė į knygos tekstą, pvz., „Pirmiausia smagu regėti, kaip pusnuogiai vaikai, paragavę šių baltų skanumynų, subėga tarsi krintant cukrinių žirnių krušai; stumdydamiesi, visi jie bando kuo daugiau prisikimšti į kišenes“. Paveiksle besigalynėjančių vaikiščių grupė perteikia būdingą dorybės ir ydos Individia ir Caritas sugretinimą.

Taigi, trečia paveikslo reikšmė (šalia „Caritas Romana“ ir manos stebuklo) yra, nors paveiksle ir nepavaizduota, eucharistijos paslaptis. Visumoje tai vientisas pasakojimas, kurio tikslas pažingsniui vesti žiūrovą nuo nepaprasto „Romana Caritas“ akto per manos stebuklą iki eucharistijos misterijos suvokimo.

Istoriniuose planuose „Caritas Romana“ kilusi iš Antikos lobyno, manos stebuklas - Senojo testamento epizodas, o eucharistija - iš Naujojo testamento erdvės. Poussin'o paveikslas tarsi išreiškia dvigubą pasakojimą. Žiūrėtojas, regėdamas paveikslo veikėjus, pats tampa kitos istorijos pasakojimo akto veikėju.

¹⁾ Polis Frearas de Šatelu (Paul Fréart de Chantelou , 1609-1694) – prancūzų meno globėjas ir kolekcininkas, rašytojas (žinomas savo dienoraščiu, aprašančiu italų skulptoriaus Dž. Berninio vizitą į Paryžių, - jis išleistas tik 1885 m.). Jį siuntė į Romą, kad įkalbėtų N. Puseną grįžti į Prancūziją. Be to jį su Pusenu vienijo bendri estetiniai požiūriai, - ir būtent Puseno laiškuose jam atskleidžiama jo „modusų teorija“.

²⁾ Šarlis Lebrenas (Charles Le Brun,1619–1690) - prancūzų klasikinio baroko tapytojas, architektas ir teoretika. Išgarsėjo dekoracijomis chateau Vaux-le-Vicomte koplyčioje (po 1650 m.). 1661 m.m. tapo karaliaus Liudviko XIV tapytoju, jam nutapęs keliolika scenų iš Aleksandro Didžiojo gyvenimo. 1663 m. Lebrenas buvo paskirtas Gobelenų manufaktūros vadovu; jam vadovaujant ji išaugo į vieną didžiausių Europos gobelenų gamintojų.
Jis ištapė Luvro Apolono salę, įrengė Sen-Žermeno ir Versalio pilių interjerus (Karo salė ir Taikos salę). Po mirties paskelbtame veikale „Methode pour apprendre a dessiner les passions“ (1698) skatino emocijų išraišką tapyboje. Jis turėjo daug įtakos tolimesnių dviejų amžių meno teorijai.

³ Andoras Pigleris (Andor Pigler, 1899-1992) – vengrų meno istorikas. Jo tyrinėjimai daugiausia susiję su Europos baroko tapyba dėmesį skiriant ikonografijai.