Irena Slawinska. Erdvė ir laikas

… Laiko ir erdvės sugretinimas pasirodė esąs ne tik dinamiškas, bet tiesiog audringas. Esame kovos dėl dominavimo liudininkai: persvarą aiškiai įgavo, bet jau dabar, erdvė, o 20 a. pradžioje tvirtai triumfavo laikas. Jautrius tai problematikai mus padarė bergsonizmas (duree), fenomenologija (Husserlis, Ingardenas) bei Heideggerio egzistencializmas ("Sein und Zeit").

Vis dėlto it erdvės sąvoka tose filosofinėse kryptyse buvo kruopščiai ištirta. Kaip primena Matorė1), Bergsonas operavo erdvės kategorijomis analizuodamas percepcinius procesus; Minkowskis ir Heideggeris pažymėjo dvilypį mūsų vaizdinių pobūdį – fizinį ir psichinį; pasak Heideggerio, Dasein iš esmės yra erdvinės prigimties. Labai taiklią formulę rado ir Gabrielis Marcelis, kalbėdamas apie erdvinių sistemų ir santykių interioziciją2). Analogiškai šalia Minkowskio termino le temps vecu3) į filosofijos refleksijos apyvartą buvo įtraukta kategorija l'espace vecu…

Tuo pat metu brendo nauja erdvės plastiniuose menuose koncepcija, ką kruopščiai savo darbuose pažymi Francastelis. Tos koncepcijos aidai teatre neaplenkė ir kritikų dėmesio – kaip ir pačių teatro menininkų, tokių kaip Artaud, Baty, Jouvet, J.L. Barrault. Ši genealogija aiškiai siekia amžių sandūros laikotarpį, tikruosius Didžiosios Teatrinės Reformos autorius.

Taip buvo ruošiama vizualinės ir apčiuopiamos, taigi erdvėje išdėstytos kultūros karalija. Sinchronijos hegemonija virš diachronijos, tokia akivaizdi įvairiose gyvenimo ir meno apraiškose, tarsi "panaikina" laiką; tačiau ji pati tėra vykstančių arba įvykusių procesų simptomas. Lygiateisę laiko ir erdvės partnerystę dar randame antropologų darbuose; su neišsenkančiu žingeidumu jie stengiasi tolimose epochose, kurias pasiekia jų aštri tyrinėtojų mintis, įžiūrėti pasikeitimus, vykusius laiko ir erdvės suvokimo srityse.

Taigi Leroi-Gourhanas4) kalba ir apie domestikaciją, laiko ir erdvės "prijaukinimą", sugretindamas tą procesą su jų humanizacija, susiejimą su žmogumi. Šis procesas kartu remiasi laiko ir erdvės susimbolinimu, bandymu "sugauti" juos simbolinės ekspresijos tinklu.

Šis teiginys, nors ir labai apibendrintas, atrodo esąs svarbus menui, taigi ir teatrui, kuris privalo – kaskart ir atskirai kiekvienam, pastatymui – sukonstruoti tą simbolinį tinklą.

Pasak Gourhano, ryšys tarp laiko, erdvės ir visuomeninio gyvenimo yra toks glaudus, kad per amžius visose civilizacijose vienintelis būdas atgauti dvasinę laisvę ir pusiausvyrą yra "dvigubas laiko ir erdvės atmetimas" – dykuma, vienuolynas arba eremas. Dirbtiniai ir pasmerkti sužlugti yra tie įvairūs bandymai sąvokų porą (laiko ir erdvės) išskirti: tai grynai konvencionali operacija, kartais galbūt neišvengiama techninių formulių ar filosofinių apibendrinimų srityse.

Gourhano darbuose taip pat aptinkame teiginį, kurį neabejotinai patvirtina teatro istorija: erdvės-subjekto atžvilgiu egzistuoja tik dvi erdvės koncepcijos - dinaminė ir statinė. Pirmoji atstovauja mobiliam subjektui nejudančios erdvės atžvilgiu, antroji – nejudančiam subjektui centre, suvokiančiam ar aprėpiančiam erdvę kaip koncentrinius vis didėjančio spindulio apskritimus. Pirmąją Gourhamas apibūdina kaip itinerant (tinkamą egzemplifikaciją šiuo atžvilgiu pateikia Viduramžių misterijų teatras su mansionais arba ekspresionistiniai Wandlungsdramen); o kitą vadina espace rayonnant; centre patalpintas mikrokosmosas pereina į didžiulę, apskritą makrokosmoso erdvę. Antroji primena apie simbolinę arba "kosminę" amžių sandūros laikotarpio dramą (Maeterlinckas, Villiers de L'Isle- Adamas, Claudelis).

Netrūksta ir istoriškai kryptingų darbų, skirtų erdvės sąvokos istorijai5), bei bandymų rekonstruoti priešistorinio meno erdvės koncepciją (Gredion). Ten pabrėžiamas gyvas dabartinio ir priešistorinio meno ryšys; Grediono nuomone, juos jungia abstrakcionizmas, transparencija ir simbolizmas, sąmoninga pažiūra į vertikalią ir horizontalią linijas (tiksliau – tų kategorijų įveikimas vardan laisvai suformuotos kosminės erdvės), spalvos atskyrimas nuo figūratyvinio meno (spalvos dalyvavimas kosmose). Už revoliuciją erdvinėje ekspresijoje, (nesąmoningai) gražinančią prie ištakų, dabartinis menas pirmiausia turi dėkoti trims kūrėjams: Kandinskiui, Klee ir Leger…

Ką tik panaudota formulė, erdvinės ekspresijos revoliucija, kildinama iš Annos Plebe to paties pavadinimo straipsnio6), kuriame ji aptaria ne tik plastinių menų, bet ir kitų žodžio ribas peržengiančių komunikacijos sričių (taktilinės ir kinetinės komunikacijos; pastarosios teoriją parengė … Birdwhistellis) situaciją.

Kad erdvės problematika užima pagrindinę poziciją mūsų kultūroje, liudija implicite ir explicite daugybė skirtingomis ambicijomis pažymėtų darbų. Plačiausiai šioje srityje bandoma apimti visumą klausimų, susijusių su visuomenine, psichine (vidine), literatūrine, kinematografine ir tapybine erdve. Visa tai išreiškia įpareigojantis pavadinimas: Žmogiškoji erdvė7).

Tenka apsistoti prie G.Matorė 1962 m. parašytos knygos. Išeities tašku autoriui tampa kalbos liudijimas, erdvinės metaforikos įtampa kalboje – kaip ryškiai stiprėjantis, mažų mažiausia bent jau Europoje pastebimas reiškinys. Atsidavęs leksikologas, "Louis Philippo laikų leksikos ir visuomenės" autorius epochos žodyne mato visuomeninės sąmonės atspindį. Vėliau jis iškelia psichinės geometrijos problemą (linija, paviršius, kūnas, dydžiai…), kad pereitų prie erdvės koordinacijos viduj ir aplink: tie paskiausi santykiai (le dedans et le dehors) užklupo mūsų vaizduotę su tokia jėga, kad neįmanoma jais, bent kol kas, atsikratyti. [Prisiminkime, kad tas kategorijas iškelia Teilhard de Chardinas: į išorę nukreipti visi fiziniai reiškiniai, į vidų - dvasinių vertybių pasaulis.] Su ta sąvokų pora glaudžiai siejasi ir kita: erdvės atvėrimas ir užvėrimas (bendros struktūros, dramos ir pan.).

Svarbiausiais, nors ir sunkiausiai pastebimais, reiškiniais Matorė laiko mūsų psichinės erdvės mobilumą ir jos nevientisumą. Pirmas reiškinys atsiskleidžia kad ir kalbos metafizikoje, kur vyrauja judesio sąvoka (kelias, eiga, vieškelis, įėjimas, išėjimas, priėjimas…). Erdvės nevientisumas reikalauja išsamesnio aptarimo. Autorius pats sau užduoda klausimą apie menines ir filosofines discontinu ištakas, posūkio tašku laikydamas ne Bergsono tezes ar impresionizmą, bet vėlesnius reiškinius: fenomenologiją filosofijoje, kvantų teoriją fizikoje (nevientisa materijos struktūra), "prakiurdyta erdvė" (espace troue) naujoje skulptūroje, fragmentinė pasakojimo erdvė romane, Valery ir Elioto poezija. Būtent tokia erdvės koncepcija pasireiškia scenografinėse realizacijose, scenos apstatyme.

O dabar aptarjkime bendresnes problemas; autorei dar nežinoma (1962) proksemika, Bachelardo poveikio, aiškiai juntamo teatro teorijoje ir praktikoje, priminimu bei Moleso darbų aptarimu.

Jau pirmoje Hallo knygoje8) atsirado skyrius "Erdvė kalba", lygiagretus kitam, "Laikas kalba". Analizės objektas – psichinio ir visuomeninio laiko ir erdvės suvokimo įvairumas skirtingose kultūrose, kita intymios erdvės, oficialiosios distancijos koncepcija ir t.t. Po metų (1960) pasirodė studija "Erdvės kalba" 9), o dar vėliau (1963) pasiūlyta ir terminija proksemika10). Kita Hallo knyga11) jau visa skirta erdvės problematikai. Apie šią knygą įžangoje A.Wallis rašo: "Ji paaiškina, kaip skirtingas atskirų kultūrų atstovų erdvės traktavimas tampa tarpusavio antagonizmų šaltiniu. Jis aprašo sąlygas, siejančias žmogaus elgesį mažose erdvėse su didžiaisiais mūsų meto procesais – didmiesčių krize, demografiniu sprogimu, rtninių ir rasinių grupių konfliktais".

Nors ši knyga visa be galo įspūdinga, tačiau humanistus bei teatro mėgėjus ir tyrinėtojus pirmiausia turėtų sudominti ne "zoologinės" jos dalys (žvėrelių elgesys perpildytose patalpose), o 5-8 skyriai ("Vizualioji erdvė", "Menas kaip raktas į pažinimą", "Erdvės kalba", "Literatūra kaip raktas į pažinimą"). Paskutiniame randame citatas apie asmeninės ar intymiosios erdvės peržengimą. Hallo apmąstymai baigiasi teiginiu, kad erdvinė patirtis užima pagrindinę vietą žmogaus gyvenime: "Žmonių erdvės pojūtį sudaro daugybė sensorinių pagavų, regėjimo, klausos, kinestetinių, uoslės ir šiluminių įspūdžių". Skirtingas tarpžmoniškos erdvės supratimas įvairiose civilizacijose (pvz., Rytų ir Vakarų), apsunkinantis tarpusavio supratimą, sąlygoja ir meno skirtingumą; ir skirtingą scenos apstatymą.

A propos - kalbėdami apie daugelį knygų erdvės tema, užsiminkime ir apie šiuo metu populiaraus A.Moleso darbus. Įvestą erdvinių menų sąvoką jis supranta labai plačiai, skaidydamas ją į pasyviuosius menus (arts passifs) ir į praktiškuosius menus (arts a pratiquer). Įdomu, kad pasyviesiems menams (skirtiems kontempliuoti, stebėti) jis priskiria, šalia peizažo ir geometrinių formų, taipogi piešinius ir multiplikacinius filmus bei mechaninį baletą, kurį galima programuoti kompiuteriu. Kitas erdvinių menų tipas įgalina dalyvavimą juose: tai įvairūs žaidimai ir pasirodymai, implikuojantys perkėlimą, kelionę – kad ir lunaparko geležinkeliuku ar velnio ratu. Aprašomoji dalis baigiama mikroįvykių erdvėje repertuaru ir pasiūlymu sukonstruoti "heuristines matricas", kurios paeiliui taptų turistinio programavimo pagrindu (vėlgi panaudojant kompiuterį). Erdvinių menų archetipu A.Molesas laiko labirintą ("kanoninis modelis", "kanoninė erdvinės patirties forma", "dykuma tankmėje"). Atokiau nuo šių apmąstymų autorius pateikia meno kūrinio apibrėžimą: "Meno kūrinys – tai užprogramuota supančios erdvės sensualizacija

Gastonno Bachelardo "Erdvės poetika" 12) labai paveikusi šiuolaikinę vaizduotę. Autoriaus mintys – ne apie meną, bet visų pirma apie mūsų coquille, namus ir jų apstatymą. Tačiau tų poetinių įvaizdžių, kupinų ugningo "laimingos erdvės" (espace heureux) išgyvenimo, poveikis toks didis, kad daugelis literatūros kūrinių interpretatorių negali apsieiti nesiskolindami jų iš prancūzų filosofo. Tačiau reikia pabrėžti (avec insistance), kad ir teatrinė praktika, ir teatrinė mintis pirmiausia priėmė kategorijas, pateiktas skyriuje "la Dialectique du dehors et du dedans". Metafizika, pasak autoriaus, praplečia mintį (spatialise la pensee). Kategorijomis į vidų (dedans) ir į išorę (dehors) filosofas išreiškia būtį ir ne-būtį. Rašyta netgi apie tų dialektinių kategorijų mitą, kategorijų, kurias galima nukreipti čia (ici) ir ten (la). Čia - tai intymi erdvė; ji uždara, apribota kokiu nors slenksčiu, saugoma durų, už kurių atsiveria didžiulė, begalinė erdvė, le dehors. Spektaklių aprašymuose le dedans vėliau taps sulyginta su sceniniu mikrokosmosu (paveikslu), o le dehors - sy teatriniu makrokosmosu, su poetiniu pasauliu, su ištisa realybe, iššaukta į šio spektaklio gyvenimą, nors vizualiai scenoje ir nematoma.

Kita svarbi Bachelardo poveikio pusė liečia vertikalizmą, kaip pagrindinę žmogiškojo judesio ašį vidinėje erdvėje: iškilimą į viršų ir kritimą žemyn…

Ir pagaliau trečioji sąvoka, kurią savo reikmėms pritaikė literatūros kritika: onirinė erdvė. Trumpo 1952 m. straipsnio pavadinimas, formulė, Bachelardo iš pradžių panaudota pažodiniam sapno erdvės (laikiškosios) paženklinimui, buvo gerokai praplėsta ir praturtino savo semantinius klodus; dabar ji dažnai reiškia "paprasčiausią" poetinę realybę.

Onirinei erdvei gimininga fantastinė erdvė, apie kurią daug kalbama Durand'o knygoje… "Vaizduotės pasaulio antropologinės struktūros. Įvadas į bendrąją antropologiją" (1960). Gimininga, bet ir skiriasi; panašiai fantastinė erdvė nesileidžia identifikuojama ir su pateiktąja (representee) erdve iš Piaget teorijos.

Bachelardo mintims apie erdvę buvo lemta tapti įtakingoms, svarioms ir ilgalaikėms; vis dėlto šį dominavimą jis dalijasi su Mircea Eliade, kuris mums (epochai? kultūrai?) atnešė savo skirtumo supratimą das Heilige und das Profane13) pavidalu – taip pat erdvės perkainojimo srityje… Jau 1949 m. garsioje knygoje apie amžinojo grįžimo mitą14) Eliade patvirtino laikiškumo atmetimą, "pasipriešinimą istorijai, maištą prieš istorinį laiką" – reiškinį, glaudžiausiai susijusį su erdvės, kaip pagrindinės mūsų epochos kategorijos, iškėlimu. Dažnai ir įvairių mąstytojų darbuose pasirodo terminas šiuolaikinė erdvė; pasirodo, kad patvirtintų mus visus siejančią erdvės koncepciją, kurią pasiūlė Matorė, o vėliau priėmė ir kiti.

Meninė erdvė reiškiasi beveik pakaitomis – įvardinta būtent taip arba kaip literatūrinė erdvė. Prieš pasirodant fundamentaliam M.Blanchoto darbui "Literatūrinė erdvė" 15), apie erdvinę formą literatūroje rašė jau J.Frankas16), remdamasis Lessingu. Jis manė, kad visą meninių formų evoliuciją galima apibūdinti kaip svyravimą tarp dviejų polių – laiko ir erdvės. Erdvės hegemonija šiuolaikinėje literatūroje aiškintina pirmiausia su laiku siejamų vertybių atmetimu, "staigiu suvokimu". Franko nuomone, tai viršlaikiškumo išraiškos forma. Frankas, panašiai kaip ir kiti, pavyzdžius ima iš Prousto ir Elioto kūrybos. Vis dėlto atkreipia dėmesį sutapimai su Eliade teiginiais, o literatūrinės egzemplifikacijos srityje su Matorė, kuris didįjį perversmą poezijoje ir šiuolaikinės erdvinės poezijos gimimą datuoja 20 a. pirmaisiais dešimtmečiais ir taipogi sieja su Prousto romanais bei Elioto, Claudelio ir O.Milašiaus eilėmis.

1914 – šią tikslią datą pateikia Blanchot, cituodamas Rilkę ir terminą Weltinnerraum, įvestą į tais pačiais metais parašytą eilėraštį apie vientisą erdvę, persunkiančią visus tvarinius: tai ir yra vidinė pasaulio erdvė. Tačiau galutinai ji paliudijama "žmogiškojo žodžio palydoje", poeto žodžiuose. Šios mintys (su įstabiomis citatomis iš Rilke kūrinių) yra skyriuje "Mirties erdvė ir žodžio erdvė". Rilke žodžiais, vidinė erdvė "perkelia daiktus" (iš išorinės kalbos į vidinę kalbą), leidžia jiems įeiti į giliausią tylėjimo sferą. Poemos erdvė, orfinė erdvė - kartu mirties erdvė ir didis atvėrimas. "L'ouvert, c'est le poeme", - autorius perfrazuoja Rilkę.

Poetinio atvėrimo problematikai, kuri nedavė ramybės Rilkei (ir Blanchot), irgi buvo lemta giliai įsiskverbti į šiuolaikinės kritikos kalbą, … kaip ir kitoms koncepcijoms, iš kurių gal plačiausiai vartojama pati paprasčiausia: poetinio kūrinio erdvę apibrėžia pats kūrinys, jo autonomiška būtis, jo poetinis pasaulis. Tačiau tą erdvę paliudija ir išreiškia tik orfinis žodis…

Į teatrą mus įveda G.Poulet knyga "Rato metamorfozės" 17). Tai įspūdinga studija, kur pateikiamos įvairiausios implikacijos ir rato koncepcijos (teologinės, filosofinės – laiko ir erdvės). Revoliucija prasidėjo tą akimirką, kai rato viduryje pagrindinę vietą užėmė ne Dievas, o žmogus. Claudelio teatre kiekvienas veikėjas, kiekviena gyva būtybė yra uždaras ratas, apribotas tam tikru kontūru. Claudelio teatro dinamizmo esmė atsiskleidžia bandymu prasimušti pro tą kontūrą ar įveikti svetimo rato liniją…

Poulet knyga įsiterpia į dabartiniu metu gausių literatūrinių ir teatrinių sistemų geometrizavimo bandymus, kuriuose operuojama ne tik tokiomis paprastomis figūromis, kaip trikampis ir keturkampis, bet ir sudėtingesnėmis, pvz., spirale (sraigtinių laiptų, spiralinio laiko motyvas…).

Apsistokime prie kelių (vėl binarinių) sistemų: 1) atvira erdvė – uždara erdvė (le dehors – le dedans); 2) geometrizacija (vertikalizmas, ratas, spiralė); 3) erdvės paženklinimas vizualiniais ir akustiniais ženklais, erdvės iššaukimas poetiniu žodžiu (metafora, aliuzija); 4) sakralinė ir pasaulietinė erdvė.

Mums tenka aprėpti tiek teatrinės realybės erdvę, tiek ir poetinę, dramos apibrėžtą. Tai daryti verčia pati tema. Dvireikšmiškumas, o gal dvilypumas pasireiškia daugelyje darbų, taip pat ir atviros bei uždaros dramos erdvės problematikai skirtoje išskirtinės reikšmės V.Klotzo knygoje18). Apsistokime vien prie erdvės problemų. Ten buvo išaiškinta estetinių kategorijų (atviras-uždaras), pasiūlytų Wolfflino, kilmė. Pasak jo, vieta (=erdvė) uždaroje dramoje nėra svarbi; ji sudaro įprastinį foną (Nirgendwoheit), o jeigu ji ir objektyvizuoja personažą, tai tampa žmogaus-valdovo erdve. Pirmiausia tai liečia klasikinę dramą; tai atsispindi ir egzemplifikacijoje, kuria operuoja autorius. Aišku, net ir toje dramoje erdvė atlieka daugeriopas funkcijas: jai tenka būti vizualinės realizacijos objektu, paspirtimi arba fonu dialogams, visuomenine aplinka, taipogi ji kuria kokį nors Lebensumkreis arba psichinių išgyvenimų sferą. Jei veiksmo fonu tampa "laisva aplinka" (tiesa, tai jau kitame amžiuje gimusi terminologija), tai greičiau atsiduriame prieš Bedeutungslandschaft negu prieš gyvąją gamtą, su kuria personažai gali užmegzti tiesioginį ryšį.

Įdomus ir passus apie choreografiją, ypač apribotą nedidelėje, daugiausia statiškoje erdvėje – natūralia pasekme to tampa skulptūrinis veikėjų, nuo kitų atskirtų ryškiu senosios erdvės kontūru, traktavimas. Tačiau to įgyvendinti neleidžia pernelyg didelė grūstis, išorinis agonas: kova pereina į vidų; "Innerer Agon" vyksta sąmonėje. Tie trys uždarų formų erdvės aspektai ar funkcijos turi apibrėžti jos poziciją: sinnliche Wahrnehmungkategorie, Raum als Lebensumkreis, Spielraum des Bewustseins.

Tokia erdvės uždarose (ir nepakankamai apibrėžtose) dramos formose problematikos redukcija neįmanoma pasitenkinti; kur kas įdėmiau autorius žvelgia į atvirą erdvę, įsivyravusią dramaturgijoje ir teatre nuo romantinės revoliucijos laikų. Toji erdvė poliarizuojasi dviem kryptimis: į savo "intymųjį" polių ir begalinės tolumos polių (die Weite).

Ankšta patalpa reiškia izoliaciją, atsiskyrimą nuo pasaulio, asmenybės įkalinimą arba sąmoningai saugomo individualumo, kurį pasaulis nori sunaikinti, zoną. Ypač įžvalgiai Klotzas analizuoja tos privačios vietos (Innenraum) ryšį su išoriniu pasauliu (Aussenraum). Toji problematika atsiskleidžia ir prancūzų filosofinėje refleksijoje (Bachelardo ir Teilhard de Chardino) bei literatūrinėje ar teatrinėje kritikoje: le dedans ir le dehors. Tą kitą erdvę (Aussenraum) Klotzas vadina Istorijos arba Gamtos pasaulio erdve. Tokį suskirstymą lemia jo egzemplifikacija, daugiausia besiremianti Buchnerio dramaturgija ("Voicekas", "Dantono mirtis").

Tų dviejų skirtingų erdvių (Innen ir Aussen) santykis atviroje dramoje paprastai yra antagonistinis: išorinis pasaulis slegia individą, naikina jo atskirumą, reikalauja dalyvauti kokiuose nors veiksmuose, nepripažįsta individo teisės jo savam coquille. Kontakto kanalu dažniausiai yra atvertas langas, pro kurį įsilieja tas grėsmingas Aussen; le dehors…

Galų gale situaciją galima apversti: subjektas, atsidūręs išorėje, jaučiasi ištremtas iš intymios vidaus erdvės ir ilgesingai žvelgia į vienintelį langą, už kurio slypi jam nepasiekiama svajonių erdvė… Didžiulę dinaminę jėgą iš šios opozicijos (le dehors – le dedans) savo dramoje "L'interieur" (Viduje) išgavo Maeterlinckas.

Visapusiška egzegezė apima taip pat didžiąją, begalinę erdvę, tolį. Atviroje erdvėje vyksta lemiami didžiųjų bendruomenių gyvenimo posūkiai, tačiau atviroje erdvėje individas suartėja su "aktyviąja gamta", suvokia ją, priima ją visais pojūčiais, apmąsto. Atviroje dramoje herojus užmezga ryšį su daiktais – ryšį, kuris nežinomas klasikinėje tragedijoje. Tuo paaiškinamas rekvizitų, su kuriais personažai bendrauja įvairiai ir betarpiškai, vaidmuo…

Grįžkime prie tos specifinės, mūsų refleksijos objektu tapusios problemos: le dedans ir le dehors. Aplenkdami aibę studijų (vien tik Brechtui skirtų knygų kiek galima priskaičiuoti!), sustokime prie vieno labai ambicingo bandymo erdvės kategorijas apibūdinti lingvistikos (ir generatyvinės lingvistikos) priemonėmis. Ispaną Candido Perez Gallego domina kalbiniai erdvinių reakcijų determinantai; jo knyga vadinasi "Iš vidaus į išorę ir esantis-nesantis teatre" (1975). Tie kalbiniai determinantai dažniausiai turi veiksmažodinę formą (įeina-išeina), taip pat įvardinę (pokalbyje apie nesančius iškyla kiti įvardžiai). Autorius nustato netgi šešis modelius, šešias skirtingas žodines situacijas.

Dramos kūrinio visuma susideda iš įvairių erdvių, ir tą visumą vėl galima tomis pačiomis erdvėmis suskaidyti. Herojus jas išgyvena ir iššifruoja. Pirmojoje erdvėje įvyksta anagorisis: A atpažįsta C. Tuo pat metu B savo pilyje išreiškia nuomonę, kuri turės ikoninę vertę likusiai spektaklio daliai. Tuo būdu dramaturginius santykius galime pateikti grafo pavidalu su ryškiais susidūrimo, konfliuencijos taškais. Svarbiausios šiuo atveju vis dėlto yra transformacijos, kurioms išeities tašku tapo jau minėtos opozicijos, liečiančios veikėjų buvimą ar nebuvimą scenoje bei jų priklausomumą "čia" arba "ten", išorėje…

Ne vien minint Bachelardą, bet ir kitomis progomis buvo kalbama apie vertikalizmą, kaip būdingą poetinei erdvei judesių ašį. Tą teiginį teatro tyrinėjimams pritaikė ištikimas Bachelardo ir Poulet mokinys, sąjungininkas ir įpėdinis Paulis Vernois19). Vertikalizmas, pasal Bachelardo, tai kilimo į taurių ir taurinančių svajonių, augimo ambicijų, vis aukštesnių tikslų siekimo ašis. Tai išreiškia ne tik europinės poetinės tradicijos vaizdai, bet ir pati kalba" plus haut ("aukščiau") – ryškių idealų "geometrizaciją" išreiškiantis pasakymas. Vernois paaiškina tą polinkį į aukštumas Ionesco teatro pavyzdžiu, kur net mirštama stovint. Prisiminkime, kad antropologas Leroi-Gourhanas statmeną laikyseną mano esant vienu tų žmogiškumo kriterijų, kurie sudaro pačią žmogaus definiciją. Kitas tos ašies polius – panirimas į gilumą, įsisunkimas į žemę; tai Becketto manija.

Prie Vernois išvadų būtų galima pridurti, kad dabartinis teatras, ypatingai jaunas ir pats jauniausias, laikosi horizontalios žmogaus erdvėje koncepcijos: kiek tame teatre krentama, šliaužiojama po sceną… Tokį žmogaus matymą atspindi patys daugelio dramų pavadinimai: "Po kritimo", "Tie, kurie krenta", ir, visų pirma, Roževičiaus "Keturiomis". Tuo žmogaus pažeminimu konstatuojamas sulyginimo, demokratizacijos elementas. Vertikalioji ašis turėtų išreikšti hierarchizaciją (vertybių ir žmogaus) "herojiniame" teatre, klasikinėje ar romantinėje tragedijoje… Kaip bebūtų, Ionesco pjesėse netrūksta ironiškų akcentų (simboliškai karstomasi po baldus ir krentama iš viršaus). Pati teatrinė metafora (laipiojimas kėdėmis ir stalais) pažemina vertikalizmo, kilimo ir aukščio siekimo motyvą.

Sutrumpintai iš Irena Slawinska. Wspolczesna refleksja o teatrze, 1979

Vertė Giedrius Gabrėnas     

  1. G. Matore. L'espace humain. L'expression de l'espace dans la vie, la pensee et l'art contemporain, 1962
  2. G. Marcel. L'etre en situation// Reserches Philosophiques, t.VI, Nr.5
  3. E. Minkowski. Le temps vecu. Etudes phenomenologiques et psychopathologiques, 1968
  4. A. Leroi-Gourhan. Le geste et la parole. Il: La memoire et les rythmes, 1965
  5. M. Jammer. Concepts of space, 1954
  6. A. Plebe. La Rivoluzione delle espressioni spaziali. La Communicazione di massi.
  7. J. Cayrol. L'espace humain, 1963
  8. E.T. Hall. The silent language, 1959
  9. E.T. Hall. The language of spece// Lanscape, 1960
  10. E.T. Hall. Proxemics – a study of man's spatial relationships// Man's image in medicine and anthropology, ed.I.Gladston, 1963
  11. E.T. Hall. The hidden dimension, 1966
  12. G. Bachelard. La poetique de l'espace, 1957
  13. M. Eliade. Das Heilige und das Profanem, 1957
  14. M. Eliade. Le mythe de l'eternel retour. Archetypes et repetitions, 1949
  15. M. Blanchot. L'espace litteraire, 1955
  16. J. Franck. Spatial form in literature// The Sevanee Review, 1945
  17. G. Poulet. Les metamorphoses du cercle, 1961
  18. V. Klotz. Geschlossene und offene Form in Drama, 1969
  19. P. Vernois. La dynamique theatrale d'Eugene Ionesco, 1972

Papildomi skaitiniai:
Odisėjas visapusiškas
R.W. Emersonas. Poetas
Aldous Huxley. Suvokimo durys
S. Barančakas. Vertėjo manifestas
D.Franck apie poezijos ir misticizmo ryšį
R.Kaijua. Sapnų apžavai ir problemos
Rock poetika: Ziggy Stardust
Ralph R. Moore. Sapnai
U.Eco. Įžengiant į miškus
C. Lewis. Didžiosios skyrybos
Peteris Karvašas. Archimedas
Meilė ir Diotima
Tylos kalba
O.Milašiaus eilės
Literatūriniai skaitiniai
Fantastikos svetainė
Filosofijos svetainė
Poetinės vizijos