|
Apie socialinę fotografiją
Ankstyviausioji fotografija laikoma socialine, kaip gyvenamosios aplinkos, gyvenimo būdo, amatų fiksavimas, dokumentika. Tokia būtų pirmojo brandos laikotarpio kūriniai: miestai (T. Annan Glazgas; C.Marville ir E. Atget Paryžius; J. Čekanavičius Vilnius), amatai (C. Negre, J. Thomson, E. Atget). Jai priklauso ir 1930 m. ekonominės krizės apimta JAV provincija Farm Security Administration samdytų D. Lange, W. Evans ir išeivio iš Lietuvos Ben Shan lakštuose. Socialinė dokumentika, susiliejusi fotografijoje ir literatūroje, akivaizdi W. Evans ir žurnalisto James Agee knygoje Let us now raise the famous men apie krizės ištiktų Pietų valstijų gyventojus bei P. Strand ir italų publicisto C. Zavattini knygoje Un Paese apie 6 dešimtm. Italijos kaimelio gyvenimą. 20 a. fotografija tapo svarbia žinių perteikėja. E. Solomon. M. Munkasci, A. Kertesz, R.
Capa, H. Cartier-Bresson ir kitų nuotraukos tikrai priklauso socialiniai sričiai. Iliustruotos
spaudos fotografija socialiai reprezentatyvi, nes supažindina žmones su pačių jų nematytu
pasauliu (pvz., kaip atrodo Eifelio bokštas ir pan.). Vėliau palaipsniu žurnalistinė fotografija
praranda deskriptyvumą ir tampa saviraiškos medija, išryškindama kūrybiškumo aspektą.
Nuosekliausias socialinis perteikimas suklesti 7 dešimtm. JAV, kai atvaizdavimo kultūroje galutinai įsitvirtina TV. L. Freedlander, G. Winogrand, W. Egglestone ir kt. fiksuoja socialinę aplinką: miestą, darbą, komerciją, pramonę. Ši, tik tarp fotografų išplitusi, koncepcija, vienok, priešinga A. Warhol, R. Rauchenberg ir kt. menininkų pozicijai. Tokioje fotografijoje simbolikos ar metaforos negali būti - W. Egglestone atspauduose regime tik kaip ir kuo gyveno, ką valgė, kuo ir kur važinėjo to meto amerikiečiai. Tad ji artimiausia holistinei sociologijai ir apibūdinama kaip gyvenimo būdo dokumentika. 20 a. antroje pusėje pop menas papildė fotografiją vartotojiškumo, mediatizuotos visuomenės vaizdais bei atributais. R. Hamilton įvedė vartotojiškos visuomenės vyro ir moters grožį, geidžiamiausius buities daiktus. A. Warhol šilkografijos darbais (savaip irgi fotografinis metodas) mene pratęsė TV ir reklamą. Iš savo "Factory" jis skelbė: "Viskas puiku. Popsas yra viskas". Meno sociologijos pradininkas H. Taine teigia, kad olandų būdą sąlygojo jūrinis klimatas, debesuotas dangus virš lygumų, vešli žolė jose, karvių pienas, sūris ir dabar geriamas alus. Ir ji turėjo gilias religinio ir mitologinio siužetų bei aukštuomenės portretų tapybos tradicijas, kurias papildė kasdienybės vaizdais dažniausiai vidutinės klasės piliečio akimis. XVII a. realizmas leidžia atkurti olandų socialinę aplinką. Ją papildė ir animalistinis žanras: karvės, šunys ir pan. Net iliuziniuose trompe-l'eil paveiksluose gausu privataus ir visuomeninio gyvenimo detalių: laiškų, oficialių raštų, žirklių, prabangių kanceliarijos priemonių, medžioklės įrangos, papuošalų, menininko įrankių (Hoogstraten, Gijsbrechts, Leemans). Taigi, menas ima vaizduoti gyvenimą. Menas tampa kasdienybe, o kasdienybė įsilieja į meną. 19 a. tautinių sąjūdžių metas. Pasireiškia prancūziška, vokiška, šveicariška (ir t.t.), o
taip pat ir lietuvių tautinė savimonė. Iki tol dauguma meno stilių rėmėsi universaliomis
vertybėmis ir tiko visiems. Tačiau 19 amžiuje stilius imta savintis, pvz., E. Violet-le-Duc
skelbia, kad gotika prancūzų nacionalinis stilius. Tačiau jis svarbus ir anglams, ir vokiečiams
20 a. antroje pusėje rusų kritikai įdiegia terminą Lietuvių fotografijos mokykla, apibūdindami stilių, kurio pagrindiniai bruožai: reportažiškumas, psichologiškumas, ciklai ir kt. Fotografija perteikia idiliškus kaimo vaizdus su sunkiai dirbančiais žmonėmis, tačiau išlikusia tautine dvasia. Tarpukaryje Lietuvoje socialinės dokumentikos beveik nėra. Sunkūs darbai, nepritekliai pateikiami labiau kaip tautinio identiteto išlaikymas (B. Buračas, K. Daugėla ir kt.). Taip, 1937 m. 8-iem fotografams Paryžiaus pasaulinėje parodoje įteikti apdovanojimai už etniškumą. Tačiau fotografija nebuvo politinės polemikos priemonė. Tad J. Bulhako recenzijoje 1940 m. parodai Vilniuje pastebima: "autoriai nesivaiko sensacingų snobistinių naujovių, nepasiduoda pramonės ir didmiesčių įtakai, o laikosi senų gerų tradicijų, žemės ir su ja susijusių dalykų". Atskiri darbai (pvz., A. Macijausko**) "Kaimo turgūs") bandyti lyginti su primityviąja Nyderlandų tapyba, turinčia misterijų dvasią. Tų darbų dažnas objektas žemė, aplinkos žmogus: žvejas mariose (V. Straukas), senukai soduose (R. Rakauskas, broliai Černiauskai), zakristijonas bažnyčioje (R. Požerskis), vaikai internate (V. Šonta) ir pan. Atsiranda ir mūsų dienų socialinės interpretacijos: žmogus ir naminė, kaimynai, gaidys (R. Vikšraitis), muziejaus darbuotojai (R. Pigagaitė). Psichologinis portretas (A. Sutkus) grindžiamas asmens ir jo erdvės apropriavimo pojūčiu Ž. Sartrui reikia kopų stichijos, P. Širviui miesto gatvės. Studijiniai portretai (V. Luckus) sunkiai randa savo vietą. Pozuojantys menininkai (A/ Aleksandravičius) pateikiami kaip sociumo kaliniai, marginalai, dvasios būvį iliustruojant minimalistinėmis inscenizacijomis. Taigi vizualizuojamas santykis tarp žmogaus ir jo erdvės, kas atkartoja lietuvių tradicines vertybines konstantas sėslumą, prisirišimą prie krašto ir nuosavybės, praeities ir paveldo garbinimą. 7 dešimtm. imta atsisakyti formalių eksperimentavimų, neutralių siužetų, priartėta prie aproprijuotos erdvės ir žmogaus, t.y. socialinės dokumentikos. Pvz., 8-me dešimtm. R. Požerskis, būdamas studentu ir žavėdamasis motociklais, sukuria ciklą "Pergalės ir pralaimėjimai". Tačiau autorius imtas laikyti brandžiu tik tada, kai jo temomis tapo kaimo šventės, atlaikai ir senamiesčio gyvenimo dokumentika. Socializmo sąlygomis buvo įdiegta parodų ir knygų rengimo metodika, kai pradžioje atiduodama duoklė "komunizmo statybai", o tada pateikiama "dalykinė" dalis, dažniausiai motyvuojant "tai nesurežisuota, taip buvo iš tikrųjų". Tačiau būtent todėl nuo pat 19 a. vidurio manyta, kad fotografija nėra menas, o tik nekūrybiškas tikrovės atkartojimas. Literatūrinį pradą fotografijoje įkūnija senas žmogus, jo raukšlėtas veidas (V. Butyrino montažas "Pasaka", R. Rakausko ciklas "Žydėjimas", R. Požerskio "Atlaidai", A. Macijausko "Atmintis", "Kaimo turgūs" ir t.t.). Senas žmogus vienintelis tikros išminties šaltinis, ryšininkas su praeitimi. Kas liktų mūsų literatūros klasikoje išbraukus iš jos kerdžius, bobules ir kitus šviesuolius? Bejėgiai vaikai ir visokie nevykėliai. Senas žmogus dažnas ir pokario Europos fotografijoje. A. Macijausko "Kaimo turgūs" parodo dar vieną modelį šventę, kai teatralizuojamas pats gyvenimas. Ją perteikia ir A. Macijausko "Atmintis"
Deja, 7-9 dešimtm. lietuvių fotografijoje tik fragmentiškai perteikiama materiali kultūra. Su kuo ir kur gi žaidė lietuvių vaikai, kur žmonės laikė automobilius gatvėje ar garažuose? Kiek mistifikuotus atsakymus rastume banalistiniuose jaunesnės kartos kūriniuose V. Balčyčio, Pačėsos, G. Trimako nuotraukose. Lietuvių fotografija vis tik vengė kasdienybės siužetų ir laiko ženklų ypač nesuaktualino. Bet jų galime įžvelgti socialinėje dokumentikoje. A. Sutkaus nuotraukos dažniausiai portretai, neretai neryškioje kadro gilumoje parodantys vietos aplinkybes. Grupiniai portretai leidžia pajausti atskirų socialinių grupių pasaulėžiūras karo veteranai, jaunos moterys, darželinukai Sovietmečio nuotraukose be simbolizmo skraistės pateikiami socialinio įvykio pjūviai ("Atleistas iš darbo", "autoavarija" ir pan.) pateikiant įvykio pasekmes ir nešventiškas nuotaikas. A. Kunčiaus Sekmadieniuose pateikiamos nerafinuotos socialinių įpročių įžvalgos. Sekmadienis tėra laiko aplinkybė, o tema laisvadienio bendravimo sociologija. A. Kunčiaus Reminiscencijų ciklas lietuviško peizažo ir natiurmorto gausa. Ir jo matome, kad sovietmečio lietuvio sąmonėje ne tik rūtų darželiai, obuolių krepšiai, bet ir daugiabučių kiemai, arimuose paliktas traktorius, autostrada Vilnius-Kaunas. R. Rakausko Mūsų veidai charakteriai tautiečių susibūrimuose R. Požerskio ir R. Rakausko Žalgirio vyrai didelės apimties ciklas, apibūdinantis krepšinio aistruolio identitetą. Tuo tarpu kituose kraštuose fotografiją socialinę sporto sritį perteikia per kasdienines treniruotes, šeimos pasididžiavimą. Jaunosios kartos fotografijoje bene labiausiai paplitęs socialinis elementas nusikaltėlis. Jis tapo mūsų dienų herojumi. Jį įvaizdį perteikia S. Bagdonavičius, E. Butkevičius, A. Aleksandravičius ir net išeivis J. Dovydėnas. Kita figūra paaugliai. J. Dovydėno nuotraukose jie tarsi atsitiktiniai praeiviai ar žmonės fotografo teritorijoje (Nevadoje), o ne nedrąsiai tuščiu koridoriumi nužygiavusios nuogos paauglės A. Čepulinskaitės Vasaros mokykloje. Apibendrinant, lietuvių fotografijoje tik iš detalių matosi mūsų kasdienio gyvenimo kontūrai. Vyresnė karta, dėl įvairių priežasčių, vengė to. Jaunosios kartos prisirišimas prie reportažinio metodo rodo jų vizualinį neišprusimą. Tiesa, ir tiems, ir tiems svarbūs išlieka seni žmonės tarsi jų veiduose būtų įsirėžusi tik mums vieniems žinoma tautos istorija...
Žr.
*) Niseforas Niepsas (Joseph Nicéphore Niépce, 1765-1833) prancūzų išradėjas,
kuriam priskiriamas heliografijos ir fotografijos išradimas. 1801 m. iš Nicos grįžo į gimtąjį Šalon-sur-Sono miestą,
kur pradėjo užsiimti tyrinėjimais. Pirmuoju išradimu buvo pireoloforas, vidaus degimo variklis, kuris galėjo
varyti valtį Sena. 1816 m. pradėjo darbus, siekdamas gauti fotografinį atvaizdą. 1822 m. jam pavyko užfiksuoti vaizdą
tai buvo Padengtas stalas. Tačiau seniausia mus pasiekusi nuotrauka yra Vaizdas pro langą į Le Gra (1826), kurios
ekspozicija truko 8 val. Vis tik išradimai jo nepadarė jo turtingu. **) Aleksandras Macijauskas (g. 1938 m.) fotografas ir žurnalistas. 1967- 79 m.dirbo laikraščio Vakarinės naujienos fotografu. 1969 m. su kitais įsteigė Lietuvos fotografijos meno draugiją. 1985 m. įkūrė Fotografijos klubą mokyklą (dabar Kauno fotografijos meno mokykla). Jo ankstyvojo laikotarpio kūryba siejama su septintojo dešimtmečio modernistų banga Lietuvos fotografijoje ir lietuvių fotografijos meno mokyklos susiklostymu. Jo estetika grįsta dokumentiškumu ir reportažu. Kūrybai būdinga socialinė tematika, ironiškas žvilgsnis į realybę, kasdienėms situacijoms suteikiama netikėta, kartais groteskiška forma. Jo humanizmas kontrastingas ir dramatiškas, o fotografijos sudomina neįprastais rakursais bei temomis, vaizdinių deformacijomis ir netikėčiausiomis formomis. Svarbiausi jo ciklai iš Lietuvos turgaus, demonstracijų, laidotuvių ar pliažo sukurti žmonių minioje. Svarbiausi kūriniai: Demonstracijos (1965-2004), Kaimo turguose (1968-87), Veterinarijos klinikose (1977-87), Atsisveikinimas" (1969), Lietuviškos vestuvės (1970-86), Fotoanekdotai (nuo 1972 m.), Vasara (1974-84), Atmintis (nuo 1980 m.), Išeinantys medžiai" (nuo 1982 m.) ir kt.
Dailieji menai |
Sociologija ir fotografija atsirado beveik tuo pat metu. Prancūzų pozityvistas 
bei "Demonstracijos", A. Kunčiaus "Sekmadieniai", R. Požerskio "Atlaidai", V. Strauko "Paskutinis skambutis", J. Daniūno
"Vestuvės" ir kiti ciklai. O kur dar atskiros nuotraukos apie vestuves, laidotuves, Jonines,
skerstuves
O jei šventės nėra, galima pasitelkti virš-kasdienišką siužetą, kaip L. Ruiko
"Nemuno išdaigos", aplankyti vaikų traumatologinį skyrių (R. Požerskis), arba tiesiog "sukurti"
šventę pastatyti kaimynui "pusę litro" (R. Vikšraitis). Taip viešoje vietoje daryta nuotrauka
tampa tikrovės ištrauka atitinka socialistinio realizmo tikrumo reikalavimus ir, kartu, gali būti
interpretuojama savaip. Nurodoma, kad lietuvių fotografijai įtaką darė H. Cartier-Bresson,
Brassae ir kt., - bet juk ir šitie fotografai ankstyvoje savo karjeroje naudojo šventės motyvus.