Apie socialinę fotografiją

Macijauskas. Kaimo turgus Sociologija ir fotografija atsirado beveik tuo pat metu. Prancūzų pozityvistas Auguste Comte sociologijos terminą pamini 1822 m. To paties dešimtmečio antroje pusėje kitas prancūzas, atsargos karininkas Nicephore Niepce (laisvalaikį skyręs išradimams) gauna pirmuosius šviesos atvaizdus tamsiame kambaryje (camera obscura). 4 dešimtm. viduryje prancūzų tyrinėtojas Henri Florencas, dirbęs Brazilijoje, savo dienoraštyje pamini žodį "fotografija". Manoma, kad 1838 m. J. L. M. Daguerre įamžino fotografijoje pirmąją socialinę sceną: "tuščiame" Paryžiaus du Temple bulvare ponui valomi batai. 1839 m., vienas po kito Paryžiuje ir Londone, paskelbiami du išradimai: dagerotipija ir fotogeniniai piešiniai. XX a. 4 dešimtm. Gisele Freund, vokiečių emigrantė Prancūzijoje, apsigina pirmąsias daktaro tezes fotografijos tema – jose yra ir sociologinis bandymas nagrinėti fotografinę visuomenę.

Ankstyviausioji fotografija laikoma "socialine", kaip gyvenamosios aplinkos, gyvenimo būdo, amatų fiksavimas, dokumentika. Tokia būtų pirmojo brandos laikotarpio kūriniai: miestai (T. Annan – Glazgas; C.Marville ir E. Atget – Paryžius; J. Čekanavičius – Vilnius), amatai (C. Negre, J. Thomson, E. Atget). Jai priklauso ir 1930 m. ekonominės krizės apimta JAV provincija Farm Security Administration samdytų D. Lange, W. Evans ir išeivio iš Lietuvos Ben Shan lakštuose. Socialinė dokumentika, susiliejusi fotografijoje ir literatūroje, akivaizdi W. Evans ir žurnalisto James Agee knygoje "Let us now raise the famous men" apie krizės ištiktų Pietų valstijų gyventojus bei P. Strand ir italų publicisto C. Zavattini knygoje "Un Paese" apie 6 dešimtm. Italijos kaimelio gyvenimą.

XX a. fotografija tapo svarbia žinių perteikėja. E. Solomon. M. Munkasci, A. Kertesz, R. Capa, H. Cartier-Bresson ir kitų nuotraukos tikrai priklauso socialiniai sričiai. Iliustruotos spaudos fotografija socialiai reprezentatyvi, nes supažindina žmones su pačių jų nematytu pasauliu (pvz., kaip atrodo Eifelio bokštas ir pan.). Vėliau palaipsniu žurnalistinė fotografija praranda deskriptyvumą ir tampa saviraiškos medija, išryškindama kūrybiškumo aspektą. R. Požerskis

Nuosekliausias socialinis perteikimas suklesti 7 dešimtm. JAV, kai atvaizdavimo kultūroje galutinai įsitvirtina TV. L. Freedlander, G. Winogrand, W. Egglestone ir kt. fiksuoja socialinę aplinką: miestą, darbą, komerciją, pramonę. Ši, tik tarp fotografų išplitusi, koncepcija, vienok, priešinga A. Warhol, R. Rauchenberg ir kt. menininkų pozicijai. Tokioje fotografijoje simbolikos ar metaforos negali būti - W. Egglestone atspauduose regime tik kaip ir kuo gyveno, ką valgė, kuo ir kur važinėjo to meto amerikiečiai. Tad ji artimiausia holistinei sociologijai ir apibūdinama kaip gyvenimo būdo dokumentika.

XX a. antroje pusėje pop menas papildė fotografiją vartotojiškumo, mediatizuotos visuomenės vaizdais bei atributais. R. Hamilton įvedė vartotojiškos visuomenės vyro ir moters grožį, geidžiamiausius buities daiktus. A. Warhol šilkografijos darbais (savaip – irgi fotografinis metodas) mene pratęsė TV ir reklamą. Iš savo "Factory" jis skelbė: "Viskas – puiku. Popsas yra viskas".

Meno sociologijos pradininkas H. Taine teigia, kad olandų būdą sąlygojo jūrinis klimatas, debesuotas dangus virš lygumų, vešli žolė jose, karvių pienas, sūris ir dabar geriamas alus. Ir ji turėjo gilias religinio ir mitologinio siužetų bei aukštuomenės portretų tapybos tradicijas, kurias papildė kasdienybės vaizdais – dažniausiai vidutinės klasės piliečio akimis. XVII a. realizmas leidžia atkurti olandų socialinę aplinką. Ją papildė ir animalistinis žanras: karvės, šunys ir pan. Net iliuziniuose trompe-l'eil paveiksluose gausu privataus ir visuomeninio gyvenimo detalių: laiškų, oficialių raštų, žirklių, prabangių kanceliarijos priemonių, medžioklės įrangos, papuošalų, menininko įrankių (Hoogstraten, Gijsbrechts, Leemans). Taigi, menas ima vaizduoti gyvenimą. Menas tampa kasdienybe, o kasdienybė įsilieja į meną.

XIX a. – tautinių sąjūdžių metas. Pasireiškia prancūziška, vokiška, šveicariška (ir t.t.), o taip pat ir lietuvių tautinė savimonė. Iki tol dauguma meno stilių rėmėsi universaliomis vertybėmis ir tiko visiems. Tačiau XIX amžiuje stilius imta savintis, pvz., E. Violet-le-Duc A. Kunčius. Sekmadieniai skelbia, kad gotika – prancūzų nacionalinis stilius. Tačiau jis svarbus ir anglams, ir vokiečiams…

XX a. antroje pusėje rusų kritikai įdiegia terminą Lietuvių fotografijos mokykla, apibūdindami stilių, kurio pagrindiniai bruožai: reportažiškumas, psichologiškumas, ciklai ir kt. Fotografija perteikia idiliškus kaimo vaizdus su sunkiai dirbančiais žmonėmis, tačiau išlikusia tautine dvasia.

Tarpukaryje Lietuvoje socialinės dokumentikos beveik nėra. Sunkūs darbai, nepritekliai pateikiami labiau kaip tautinio identiteto išlaikymas (B. Buračas, K. Daugėla ir kt.). Taip, 1937 m. 8-iem fotografams Paryžiaus pasaulinėje parodoje įteikti apdovanojimai – už etniškumą. Tačiau fotografija nebuvo politinės polemikos priemonė. Tad J. Bulhako recenzijoje 1940 m. parodai Vilniuje pastebima: "autoriai nesivaiko sensacingų snobistinių naujovių, nepasiduoda pramonės ir didmiesčių įtakai, o laikosi senų gerų tradicijų, žemės ir su ja susijusių dalykų".

Atskiri darbai (pvz., A. Macijausko "Kaimo turgūs") bandyti lyginti su primityviąja Nyderlandų tapyba, turinčia misterijų dvasią. Tų darbų dažnas objektas – žemė, aplinkos žmogus: žvejas mariose (V. Straukas), senukai soduose (R. Rakauskas, broliai Černiauskai), zakristijonas bažnyčioje (R. Požerskis), vaikai internate (V. Šonta) ir pan. Atsiranda ir mūsų dienų socialinės interpretacijos: žmogus ir naminė, kaimynai, gaidys (R. Vikšraitis), muziejaus darbuotojai (R. Pigagaitė). Psichologinis portretas (A. Sutkus) grindžiamas asmens ir jo erdvės apropriavimo pojūčiu – Ž. Sartrui reikia kopų stichijos, P. Širviui – miesto gatvės. Studijiniai portretai (V. Luckus) sunkiai randa savo vietą. Pozuojantys menininkai (A/ Aleksandravičius) pateikiami kaip sociumo kaliniai, marginalai, dvasios būvį iliustruojant minimalistinėmis inscenizacijomis.

Taigi vizualizuojamas santykis tarp žmogaus ir jo erdvės, kas atkartoja lietuvių tradicines vertybines konstantas – sėslumą, prisirišimą prie krašto ir nuosavybės, praeities ir paveldo garbinimą. 7 dešimtm. imta atsisakyti formalių eksperimentavimų, neutralių siužetų, priartėta prie aproprijuotos erdvės ir žmogaus, t.y. socialinės dokumentikos. Pvz., 8-me dešimtm. R. Požerskis, būdamas studentu ir žavėdamasis motociklais, sukuria ciklą "Pergalės ir pralaimėjimai". Tačiau autorius imtas laikyti brandžiu tik tada, kai jo temomis tapo kaimo šventės, atlaikai ir senamiesčio gyvenimo dokumentika.

Socializmo sąlygomis buvo įdiegta parodų ir knygų rengimo metodika, kai pradžioje atiduodama duoklė "komunizmo statybai", o tada pateikiama "dalykinė" dalis, dažniausiai motyvuojant "tai nesurežisuota, taip buvo iš tikrųjų". Tačiau būtent todėl nuo pat XIX a. vidurio manyta, kad fotografija nėra menas, o tik nekūrybiškas tikrovės atkartojimas.

Literatūrinį pradą fotografijoje įkūnija senas žmogus, jo raukšlėtas veidas (V. Butyrino montažas "Pasaka", R. Rakausko ciklas "Žydėjimas", R. Požerskio "Atlaidai", A. Macijausko "Atmintis", "Kaimo turgūs" ir t.t.). Senas žmogus – vienintelis tikros išminties šaltinis, ryšininkas su praeitimi. Kas liktų mūsų literatūros klasikoje išbraukus iš jos kerdžius, bobules ir kitus šviesuolius? Bejėgiai vaikai ir visokie nevykėliai. Senas žmogus – dažnas ir pokario Europos fotografijoje.

G. Žilinskas. Moters grožis A. Macijausko "Kaimo turgūs" parodo dar vieną modelį – šventę, kai teatralizuojamas pats gyvenimas. Ją perteikia ir A. Macijausko "Atmintis" bei "Demonstracijos", A. Kunčiaus "Sekmadieniai", R. Požerskio "Atlaidai", V. Strauko "Paskutinis skambutis", J. Daniūno "Vestuvės" ir kiti ciklai. O kur dar atskiros nuotraukos apie vestuves, laidotuves, Jonines, skerstuves… O jei šventės nėra, galima pasitelkti virš-kasdienišką siužetą, kaip L. Ruiko "Nemuno išdaigos", aplankyti vaikų traumatologinį skyrių (R. Požerskis), arba tiesiog "sukurti" šventę – pastatyti kaimynui "pusę litro" (R. Vikšraitis). Taip viešoje vietoje daryta nuotrauka tampa tikrovės ištrauka – atitinka socialistinio realizmo tikrumo reikalavimus ir, kartu, gali būti interpretuojama savaip. Nurodoma, kad lietuvių fotografijai įtaką darė H. Cartier-Bresson, Brassae ir kt., - bet juk ir šitie fotografai ankstyvoje savo karjeroje naudojo šventės motyvus.

Deja, 7-9 dešimtm. lietuvių fotografijoje tik fragmentiškai perteikiama materiali kultūra. Su kuo ir kur gi žaidė lietuvių vaikai, kur žmonės laikė automobilius – gatvėje ar garažuose? Kiek mistifikuotus atsakymus rastume banalistiniuose jaunesnės kartos kūriniuose – V. Balčyčio, Pačėsos, G. Trimako nuotraukose. Lietuvių fotografija vis tik vengė kasdienybės siužetų ir laiko ženklų ypač nesuaktualino.

Bet jų galime įžvelgti socialinėje dokumentikoje. A. Sutkaus nuotraukos – dažniausiai portretai, neretai neryškioje kadro gilumoje parodantys vietos aplinkybes. Grupiniai portretai leidžia pajausti atskirų socialinių grupių pasaulėžiūras – karo veteranai, jaunos moterys, darželinukai… Sovietmečio nuotraukose be simbolizmo skraistės pateikiami socialinio įvykio pjūviai ("Atleistas iš darbo", "autoavarija" ir pan.) – pateikiant įvykio pasekmes ir nešventiškas nuotaikas.

A. Kunčiaus 'Sekmadieniuose" pateikiamos nerafinuotos socialinių įpročių įžvalgos. Sekmadienis tėra laiko aplinkybė, o tema – laisvadienio bendravimo sociologija. A. Kunčiaus "Reminiscencijų" ciklas – lietuviško peizažo ir natiurmorto gausa. Ir jo matome, kad sovietmečio lietuvio sąmonėje ne tik rūtų darželiai, obuolių krepšiai, bet ir daugiabučių kiemai, arimuose paliktas traktorius, autostrada Vilnius-Kaunas. R. Rakausko "Mūsų veidai" – charakteriai tautiečių susibūrimuose…

R. Požerskio ir R. Rakausko "Žalgirio vyrai" – didelės apimties ciklas, apibūdinantis krepšinio aistruolio identitetą. Tuo tarpu kituose kraštuose fotografiją socialinę sporto sritį perteikia per kasdienines treniruotes, šeimos pasididžiavimą.

Jaunosios kartos fotografijoje bene labiausiai paplitęs socialinis elementas – nusikaltėlis. Jis tapo mūsų dienų herojumi. Jį įvaizdį perteikia S. Bagdonavičius, E. Butkevičius, A. Aleksandravičius ir net išeivis J. Dovydėnas. Kita figūra – paaugliai. J. Dovydėno nuotraukose jie tarsi atsitiktiniai praeiviai ar žmonės fotografo teritorijoje (Nevadoje), o ne nedrąsiai tuščiu koridoriumi nužygiavusios nuogos paauglės A. Čepulinskaitės "Vasaros mokykloje".

Apibendrinant, lietuvių fotografijoje tik iš detalių matosi mūsų kasdienio gyvenimo kontūrai. Vyresnė karta, dėl įvairių priežasčių, vengė to. Jaunosios kartos prisirišimas prie reportažinio metodo rodo jų vizualinį neišprusimą. Tiesa, ir tiems, ir tiems svarbūs išlieka seni žmonės – tarsi jų veiduose būtų įsirėžusi tik mums vieniems žinoma tautos istorija…

Žr.

  • Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien, 2001

Dailieji menai
Ignalinos krašto legenda
Dailininkai: Algis Lankelis
Miltinio teatro fenomenas
Aldonos Gediminaitės muzikantai
Impresionistas Paul Cezanne
Klasikinė tapyba: Nicolas Poussin
V. Šmitas. Kaip mes kūrėme pasaulį Fotorealizmas iki fotografijos: Rembrandtas
Paul Gauguin: pirmykštės idilės ieškotojas
Moters krūtis kaip artimo meilė
Filmas iš jūros bangos sūkurio
G. Beresnevičius. Apie svogūnus žodis
Žiūrovo nuostaba kūrinio suvokimui
Susidvejinusi sąmonė 20 a. pradžios lietuvių avangarde
Birutės kalno alkos astronomija
Irena Slawinska. Erdvė ir laikas
Umberto Eco: Laiškas butelyje
Menininko ir jo kūrinių klajonės
Pastabos apie kūrybiškumą
C. Keegan. Šermukšnių naktys
Chaosmo estetika
Išmagnetintojas
NSO.LT svetainė
Juodieji dievai